Делай тело
Вкус жизни
Отношения
Стиль
Карьера
Звезды
Еда
Анонсы

Леди Босс
Наши за границей
Моя жизнь
Мех дня
СуперМама
Советы адвоката

Тесты
Сонник
Гадание онлайн
реклама
реклама
реклама

Вдохновение


Сказать, что режиссер Кира Муратова – как минимум оригинальна, значит, в который раз скатиться в банальщину. Едва ли к этой женщине применимы хоть какие-то ярлыки. Как и к ее картинам: "Астенический синдром", "Настройщик", "Мелодия для шарманки" – во всех этих лентах  – квинтэссенция ненужности людей в этом мире, друг другу и бесполезность бытия вообще. Где Кира Георгиевна отыскивает более чем странных персонажей для "Второстепенных людей" и почему ее последний фильм "Вечное возвращение" – это ода "однообразию разнообразия", мэтр российского кино, живущая в Одессе, поведала  в одном из своих редких интервью.

фото
kinote.info

– Расскажите, как создавалось "Вечное возвращение".

– Картина складывалась этапами, в ней очень много связано не только с творчеством, но и с финансами. Изначально была задумка снять киноальманах, где вместе с моими двумя работами будут работы еще трех авторов, но продюсер отказался: сказал, что киноальманахи сейчас не в моде. Тогда я решила взять свою новеллу и сделать из нее полнометражный сценарий. В итоге все, что я дописала, звучало так: "Предыдущий текст исполняется тремя парами актеров мужчина-женщина".

Когда мы стали репетировать, нам понравилось больше, чем три пары, в итоге их осталось около семи.

Большая часть реквизита изготовлена сценаристом, художником и супругом Евгением Голубенко – живопись, скульптура, даже картина "Привидение в кресле" – все стало декорациями к фильму. Это, что называется, малобюджетный кинематограф.

Мы бы, может, и вообще фильм не сняли, если бы продюсер дослушал нас до конца. Он решил, что мы в самом деле будем использовать тот материал, который отсняли на репетициях простой видеокамерой. Ведь в сценарии сказано: "пробы". Почему тогда нельзя их использовать? А во время самих съемок он все время удивлялся, что мы все делаем заново, и все больше смирялся.

В разные моменты у фильма менялись названия: сначала – "Однокурсники", потом – "Кинопробы", было даже одно очень претенциозное – "Дамское рукоделие в духе Казимира Малевича", которое я посчитала уж слишком вычурным.

Вначале я написала только первый приход мужчины, а потом решила, что он – зануда, и будет возвращаться и возвращаться, так что в итоге сцен получилось четыре, и каждая пара отработала их все. А потом наступил основной этап этого фильма – монтаж. Мы выбирали самые интересные куски у каждого и переставляли их местами. Так что я всегда говорю, что главный герой фильма – монтаж.

– Для вас важна форма?

– Я всегда думаю о форме как в чужих, так и в своих фильмах. В "Вечном возвращении" нельзя отодрать содержание от формы, потому что форма и есть содержание.  Это слияние началось еще на уровне сценария, ведь драматургия – это монтаж слов, а киномонтаж – драматургия кадров.

У Евгения есть такая картина, или как сейчас модно говорить – инсталляция: рамка в рамках. Рамка – это ведь обрамление картины, а тут рамка снаружи, внутри, сверху, снизу. Это такая крайняя степень формализма, а в основе – смерть содержания. Вот что такое форма. Но вообще это все от безысходности: кто-то спивается, а кто-то занимается искусством, я вот снимаю кино. Искусство ведь тоже своего рода наркотик, мы снимаем кино и утешаемся в этих своих декорациях.  Потом зритель смотрит то же самое кино и тоже утешается.

– Само понятие "вечное возвращение" ассоциируется с Ницше и его идеями. Это осознанная аналогия?

– Это просто красивые слова, которые употреблял не только Ницше. Томас Манн этим выражением даже злоупотреблял, описывая в своих книгах, как все истории повторяются. Но мысль, что с разными людьми по жизни происходит одно и то же, мне близка. Мой фильм – о разнообразии однообразия и об однообразии разнообразия. А толчок к моему фильму мне дала одноименная картина Жана Деланнуа по сценарию Жана Кокто, ее я смотрела в детстве, но до сих пор помню историю о Тристане и Изольде, которые все время расстаются и соединяются.

– Одна из главных песен фильма звучит в исполнении Земфиры…

– Почему я использовала в фильме кадры с концерта Земфиры? Я ходила на него и была потрясена ее песней не из своего репертуара. Она спела арию герцога Мантуанского из оперы Верди "Риголетто" ("Сердце красавицы склонно к измене". – Прим. авт.). Получилось очень свежо, странно и пикантно. У меня застряло это в памяти, и я все думала, как это использовать в кино. Здесь этот эпизод пришелся как нельзя кстати. И Земфира согласилась поучаствовать, прислала разные варианты концертных съемок: от профессиональных до тех, что были сняты на мобильные телефоны.

– Джузеппе Верди в вариации Земфиры, экстравагантная Рената Литвинова, Олег Табаков в образе старого рокера – весьма необычное сочетание…

– Я люблю смешение жанров и эклектику вообще. Как форму. Не нужно все раскладывать по полочкам и ко всему приклеивать ярлыки. Да, от этого становится спокойнее зрителю, он понимает, как это надо смотреть. Но это необязательно.

В советское время мы часто между собой говорили, что от нас требуют лакировки. Но всякое искусство – самое жестокое, мрачное и безвыходное – все равно отлакировано по сравнению с окружающим вселенским ужасом и хаосом. Оно все равно вносит какой-то элемент гармонии и законченности, так как то, что мы называем жизнью – все, что мы делаем, что внутри нас и что снаружи – настолько ужасно, что передать это невозможно. Искусство есть всегда в какой-то степени лакировка. Возможно, необычная.

Мне тогда говорили: не снимайте это, не снимайте то. Больницы – не надо, кладбище – не надо, негативные эмоции – тоже. Сейчас все снова возвращается. И находятся те, кто действительно спустя какое-то время начинает думать так, как велят им свыше. Эти люди просто меняются, подстраиваются, они совершенно искренни.

– А как же тогда быть с фильмами, где в кадре – неприкрытое насилие?

– Насилие в кино должно иметь какую-то цель и количественно осмысленную меру. Вот, например, казахская лента "Уроки гармонии": каждый кусочек снят хорошо, но в целом создается ощущение, что режиссеру просто нравится снимать насилие. Может, это и неправда, но мысль такая закрадывается. Знаете, ведь человек не может писать книгу или снимать кино о чем-то, что совершенно ему чуждо и несвойственно. Если говорить о садизме и фигуре Маркиза де Сада, то ясно, что насилие было свойственно его натуре. Потому что если его произведения – лишь плод его воображения, то его фантазия – гениальна и не поддается пониманию. И я не знаю, как бы я реагировала на живого собеседника Маркиза де Сада. Может, убежала бы в страхе, а может, слушала с интересом.

– Если говорить про тех, кто слушает, у вас есть ученики? И есть ли вообще такое понятие, как "школа Киры Муратовой"?

– Я по своей натуре не педагог. Я – педагог в режиссуре, когда мне нужно сделать что-то целенаправленно, но так, чтобы взрастить растение, которое потом само по себе цвело, – такого нет.  Я училась у Сергея Герасимова, и вот он получал педагогическое удовольствие от того, что мог вырастить кого-то из того или иного человека. Я же могу учить, только чтобы зафиксировать что-то на пленку. Режиссер, скорее, хочет быть гипнотизером, что-то внушать зрителям.

– Вот взять сегодняшний кинематограф: есть Голливуд, и есть весь остальной мир кино. За кем будущее?

– Засилье голливудских фильмов – это поверхностное мнение. В Америке существует множество независимых киностудий и режиссеров. У нас в прокате идут определенного рода фильмы, которые и создают такое однообразное мнение о Голливуде. В Штатах можно найти все что угодно, но не все нам бывает доступно, а когда бывает – сразу виден талант местных режиссеров. Конечно, когда кто-то пытается снять блокбастер, не имея достаточных технических или денежных средств, это выглядит глупо. Но при чем здесь Америка? Там есть разное кино!

А будущее… Что значит будущее? Почему оно должно двигаться в каком-то направлении? Сколько талантов, столько и направлений, и постоянно кто-то делает то,  что никто до него не делал. Как это оценить? Вот есть австриец Ханеке, чей фильм "Любовь" я считаю совершенством, и есть австриец Зайдль, тоже замечательный режиссер. А я никогда раньше про Австрию не слыхала, чтобы они кино снимали, и вдруг двое таких потрясающих режиссеров одновременно! И что – так будет в будущем австрийского кино? Нет! Это просто Зайдль и Ханеке – вот и все! Может, завтра в Австрии снова не будет никого, а может – будет. Нельзя делить кино по направлениям. Это неправильный подход к искусству.

– Ну вот делят же на модное, гламурное кино и на артхаус…

– Ну вот что за определение "гламур"? Что это такое? Это когда непонятно, что перед тобой –  бриллиант или стекляшка. Это хорошо или плохо. Самое гламурное, наверное, – это роскошный дом терпимости, публичный дом. Эта переменчивая красота и есть жизнь – вся такая мерцающая, переливающаяся… Гламур – это торжество доступности, иллюзия. Искусство похоже на гламур, но не до конца: такие, знаете ли, смежные понятия, как, например, гинекология и любовь. Иллюзия победы жизни над смертью…

– Чтобы не заканчивать в пессимистических настроениях, что вы больше всего цените в людях?

– Талант. Дарования – всякие, но более всего – к искусствам. Талантливому человеку могу очень многое простить из того, что никогда не прощу бездарному.

– Есть какие-то планы?

– У меня планов много, но денег нет, и сложно говорить о чем-то конкретном. Я не вижу, чтобы стояла очередь из желающих дать денег – такого не наблюдается. И сахарозаводчика, как в своем "Вечном возвращении", я пока не встретила.